PARVA QVOTIDIANA

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© Gregorius Vatis Advena 2004 – 2018, Record T 0, engl. Quotidiana, journal of reflections, essayistic and confessional prose, dated and regularly updated.



In the province, 28th february 2016

The place of ideas concerns me the most. It made me sit and think and write for hours and many days in the library. It was winter, and through the leaflessness I gazed at the king's statue. Suddenly, the street was closed. She had died, the cleaner, crossing the street.

Death is a wonderful thing, a reliever of sorrows reconciling man and dust. Only destiny, or what the Romans called fortuna, is a cruel scatterer of death, so full of envy of man and braveness. It lurks behind the corner and strikes and harms the harmless, a resentful judge of lives. They should pass a law preventing fate from abusing the weak.

Yet destiny is smart! It followed a woman all the way from a far-flung country to my little town, and when tranquillity appeared to rule over time, there he came, the vile revenger, as if years had been seconds. He saw her, the hand that bestowed health and cleanliness on the houses of many – and he won: He sent a rubbish lorry to run over a life of health and cleanliness.

Seldom do I go to church these days. I remember her face in the congregation, sitting behind because she was humble – the smile. In the papers, her friends described her as an angel.

When I sought the funeral director, it was too late for flowers. The service had taken place two hours earlier. Had I been less reluctant, my flowers would be near the body – for a moment only, before cremation took it away. I had gone to another church, however, where I sat alone and gazed at God beyond the stained glass and sighed: That death was wrong and ugly. What an unfitting choice we witness, God and I, a powerless throng. I remembered Schubert on the way back as I looked at the graveyard behind me, just as the singing voice of Das Wirtshaus in the Winter Journey. Playing the first chords at home, oh ridiculous piety, I felt my hands turning into music, I almost raised my voice to sing: Auf einen Totenacker – but fate despises him who wishes to rest.

They say she founded an orphanage in her country, a woman of no means. Once a year, she arranged for a lavishing treat, a banquet for the poor. This was her answer, perhaps, to the loss of a young son a few years earlier. And fortuna did not like it. Thus she died, the smile in the church, and there was no money to bury her body, the costs of an unfitting death.

She died almost in front of my door. And yet, I walked home in the closed street, reflecting on the place of ideas, and had not the faintest idea of the truth. “A woman died”, I heard in the morning, my eyes inspecting the corner and so disappointed in that window of every day. Disquiet disturbed my breath and haunted my feet throughout the town. I read all papers. I stood in the corner. I went into churches. I paid God and man to bring back from fate a woman of no means. I had realised how good it would be to meet her, the mother of many. She took a delight in cleaning brass and silver. Some people's lives would be cleaner too, if only they had met her.

Little do I care about people and my compassion has deceived my hopes. Will fate deliver me from myself? Her daughter will soon graduate with the help of a mother's sacrifice. Yet suddenly, the daughter receives a call from my town: “Your mother has died.” A rubbish lorry killed the cleaner, death as a bearer of moral dirt. It took quite a few days to identify the body. I went for walks around the lake, uneasiness following me, the burial mounds from time immemorial reminding the steps of one thing: How many dead the ground can shelter if only the heart is broad enough. Yet civilisation brought money into the hearths, and a number of rules and borders. Man was estranged from man. Then I went to the funeral director. I walked under the shadow of the statue, my spirit brooding over a tale to sadden king and country – a tale that did not touch a little town. There I learnt that the daughter had not been allowed to enter this country, not allowed to receive, as a gift of compassion for the dead and for the living, her own mother's body. And I found that ugly. They should pass a law preventing law from abusing the mourner.

The other night, I pressed the beads of my rosary and saw in the eyes of mind what was made of the world. She was a woman of no means, and they say she was so happy. Her daughter was going to marry, the mother hoping to attend a wedding. Suddenly, she lies on the street, either dead or praying: “Oh Lord, let me live until her wedding!” She gave so much and so little she wished. I do not know, fortuna, why thou dost these evil things to us. Cremation took place at four o'clock in the afternoon. And those who wished to weep over the body will receive only the ashes.



Hamburg, 21st december 2015

Foi irônico. Na noite do seu desassosego, evocou o Natal. E por acaso, apenas por acaso era dezembro quando ouvi, pela primeira vez, o primeiro Scherzo de Frederic Chopin, Scherzo op. 20. Da janela os carros, galhos dormitando sob a neve. Era um silêncio branco, quase impossível pela rua, até que os olhos se perdessem. Mas a queda dos flocos, como é lenta e mais tranquila que a chuva, acalma os espíritos.

É engraçado como um homem calado e tão devoto à sua arte se empenhe, no peito e fora, por um sentimento de união nacional. Não me surpreende, porém. Quando se ultraja um povo, o afeto entre oprimidos mistura, na confusão da dor, o amor à tradição ao anseio maior de liberdade. Chopin, que viu em tudo a opressão da sua gente, opôs-se ao ultraje. Opôs-se como o espírito puro do artista, como o belo se opõe por natureza à fealdade.

Mas o mundo é irônico mesmo. O mundo mandou uma carta a Chopin, em Viena, dizendo: – Soube da sua audácia, meu caro, e nada disso me agrada. Mas já que está de viagem, aproveite e fique por aí mesmo. É melhor não voltar nunca mais. Não volte mesmo, porque está avisado: Se voltar para cá, você morre! –

Entre música e morte, o amor escolhe a música. Chopin perdeu tudo. Perdeu a sua gente, a família, os amigos. Perdeu as paisagens. E a alma do artista, em sua luta franca porém serena contra a fealdade, pagou demais. Ele, que se opôs na força da música, pagou o preço de quem se opôs pelas armas.

Mas estas são reflexões frias. Chopin foi simplesmente expulso da sua terra.

Foi nessas noites de angústia tão jovens e tão desiludidas que veio a ironia. Dizem por aí que a ironia faz rir, e que bom escritor é escritor irônico. É tudo mentira. A ironia não tem humor. É somente uma verdade escondida. Ontem rirá. Amanhã chorou.

As lágrimas geralmente choram sozinhas. Chopin, quem sabe, deu-se conta dalgo parecido. Perdeu inúmeras e transformou algumas em música. Mas a música não é lágrima nem o pode ser. A lágrima é insubstituível – lágrima em sua inutilidade divina. A música é livre. Risos e pranto que vêm da música vêm do ouvinte mais do que da música. E Chopin respeitou, a seu modo, a liberdade de música.

Um lamento maior que o mundo não cabe em música, pois a música é menor do que o mundo. A música acaba. Chopin compôs, talvez, no desespero, um pranto por si e pela gente que perdeu para sempre. Chamou-o porém um scherzo, como se chama as composições jocosas – jocosas como aquele que ri da desventura alheia. O mundo é grande.

Mas Chopin incluiu, no seu clamor encoberto de música, uma ironia mais pungente. Incluiu um diálogo com Deus. É que súbito, em meio à tormenta musical, surge uma lembrança do passado. Surge tranquila, flutuando impávida como B num A-B-A melódico antagônico. O artista cita em seu inferno uma canção de Natal polonesa. Era o lulajże jezuniu da sua infância, de quando a neve encobria de esperança as coisas. Mas, amigos, no inferno a esperança é tão longe. E no entanto uma força de audácia, irônica, evoca do inferno a visão de Jesus Cristo menino e lhe chora: Onde estás? Que resta de ti? A fé que se perde como a fé que se rende confundiram-se nesta pergunta.

A alma serena, quando o mundo a fere de súbito, nada busca nem conhece. Quer apenas chorar num deserto sem resposta, pois a resposta é verdade, beleza e bondade. Era não existir, de modo algum, o ultraje. Que dizer, contudo, quando o belo se exaure nas mãos da fealdade? A que força imoderada apelar senão à gota que afoga por um segundo as respostas? Aqui, porém, o pranto é parte da resposta, pois é pela beleza e pela verdade que se chora. É parte deste mundo irônico. Transformou a verdade de muitos em lágrima mas a verdade em lágrima não se perdeu.

Eu, que outrora escrevi, pelas coisas que escrevi, um poema sobre os olhos, muitas vezes pesei na mente uma ironia que não ri nem causa riso: Chopin deixando ao mundo a sua mensagem de Natal.



London, 13th october 2014

Acabo de voltar da missa em memória de meu pai, que faleceu há uma semana. Vinham caminhando a meu lado, sob o guarda-chuva, memórias do homem velho. Quem o via, sentado num banco ou à beira duma escada, dizia que era um pária. Passava reto como outrora Atenas fugindo Diógenes. Foi, de fato, em paranaenses desertos por onde andou, um Diógenes. Sua riqueza era a verdade. Por esta, apenas, ele alçava a voz, bem alto, o tom implacável – mas o único que cabia ao seu meio, àquele meio em que, verdade dita, ele não cabia. Denunciou-o como pôde – incondicionalmente. Na dor, preferiu entregar a vida ao álcool que à mediocridade. Pagou, como vemos, o preço. Mas a riqueza que deixa é maior que a tristeza nossa de agora. Devo-lhe muito, mais do que o grande dicionário de latim. Foi o primeiro a me dizer: – Comece a escrever!

Eu, porém, vim-me embora, cedo, para longe. E por aqui fiquei. Talvez por isto eu apenas tenha visto o maior e o mais verdadeiro em Diógenes. Não me refiro à política alemã, que conhecia melhor do que eu; nem à imagem daquele imperador romano, que certa vez citou, o qual no leito de morte dizia: Laboremus! São sentenças maiores e mais graves que deixou pegadas. Cruzo agora a esquina lembrando. Vimo-nos, por última vez, em dezembro de 2011, por ruas de Londrina. Conversamos na praça, depois tomamos café. Lá dentro, a xícara na mão, tocou os meus olhos com os seus e disse, repentinamente: – Gregório, qualquer coisa que fizermos, por mais humilde que seja, é a nossa salvação. – Será demais poético o exemplo? O Jofre era capaz de façanhas mais prosaicas, o que ficou provado quando recebi minha herança em 2008, na Dragem Feld. Apareceu com uma borracha verde espoliada: – Tome aí esta borracha, Gregório, para quando errar na vida, apagar os seus erros! – Rimos! Como bom filho, a borracha eu perdi, naturalmente. Guardei no bolso a lição.

Neste exato momento, sob a terra, a piedosa fauna cadavérica vai trabalhando os seus últimos tecidos, e transformando, na metamorfose das sublimações químicas, o seu corpo em eternidade – infinda anamnese do ser amargo, mas muito amado. O Jofre agora está livre. Voará talvez como uma alma de alegrias, ou como um mero e profundíssimo átomo, partícula de hidrogênio no afora universo. Seja como for, a sua grandeza é a mesma. A chuva vai rareando – e as ruas estão vazias. Mas, Jofre, obrigado mesmo assim. Seja bem-vindo à eternidade.



London, 29th january 2015

For a defendant, he sounded calm. Was it a pure conscience or dissembled despair, on his barrister's advice? No allegations did impress him, the skilled musician. The prosecutor asked endless questions. I learnt much about trumpets, about early music. I learnt that “musicians are very good at becoming alcoholics” and I laughed quietly for a while, forgetting where I was.

What a blessing not to be part of a jury. Whether the truth will really emerge from that questioning I shall not know. The music world, he answered the prosecutor, is sweet in the surface, yet teeming with jealous, ambitious people blaming each other for anything that goes wrong.

As for the women who accuse him of a certain crime in the 1970's, why are they saying that? Are they just grudging ex-students? “I do not know”, he says to the jury wanting truth. It is not a nice thing to say about someone that he would make you play Bach in the Proms in exchange of a certain favour. It takes a degree of courage to state such things.

There was an ominous tranquility in that place. It could be a church. In fact, the woman praying besides me was the defendant's wife, as it turned out. I kept looking at the jury and looking at his face. In vain. Often the truth and the lie wear the same face. Their nature is far away from words, as far as the wife's God.

Perhaps the man, the skilled musician, assaulted his students. Perhaps there is a conspiracy against him. Word against word. Probability? We have high moral standards while watching television. It takes a visit to the Old Bailey to understand the truth of those who have no choice but to judge.

Innocence, are you still there? There is something unbearable in this chamber. With your permission, I will leave it for a while and have a walk somewhere behind St. Paul's. I don't mind the rain.



Hamburg, 17th january 2009

Ein Monster bildet sich aus vielen Zutaten und die Politik unterrichtet ihr demokratisches Publikum allzu gern über die Gefahren des Monsters. Und dennoch wird das Monster in ganz normalen Schule gebildet. Man muss sich nicht länger in erzählerische Phantastereien hineinverlieren, um Mostern zu begegnen, als ob sie ein Privileg exotischer Länder wären. Man denke an Mozarts Zauberflöte: Das Schattenland hat sein Schulsystem zu uns exportiert.

Nur Anmaßung glaubt, dass die Schule sich je um Kultur und Wissen kümmerte, wo doch so viele Kinder zu disziplinieren sind. Selbstverständlich kann man sich über Begriffe streiten und noch versucht mancher Denken, den Sinn zu Lebens zu entziffern, schön und gut! Nur, im Schulsystem des Schattenlandes ist Wissendurst gar nicht erwünscht. Kultur ist nicht mehr so cool.

Es ist zwar die Rede von Entfaltung und Aufklärung und Freiheit, aber am Ende sollen sich alle Schüler doch bitte schön vor dem Arbeitsmarkt beugen. Dass man sein Wissen selbständig gebraucht, das ist nicht nötig, denn das Land ist ja generös: Es bestimmt von sich selbst den Zweck des Wissens für die Bürger, und so wissen die lieben Kinder bald, wer sie sind und was sie suchen sollen.

Aber was passiert im Schattenland, wenn aus Kindern Monster werden? Ich möchte das Wort Entartung vermeiden. Die lieben Lehrer müssen ja das Schulprogramm durchziehen und dazu passen gute Noten und viel Schweigen. Die Autorität verfügt rechtsgemäß über die Identität ihrer Kinder. Die Auserwählten werden comme-il-faut dressiert und sind schließlich gesellschaftsfähig. Aber die späteren Monster, die Amok laufen und dem Terrorismus beipflichten, diese Monster vermag auch nicht eine Zauberflöte zu heilen.

Viel Gejammer wird die Willkür des Schicksals nicht auflösen: Das Schattenland bildet ungehindert seine Monster aus. Auch die – soll ich sagen: höheren? – Stätten des Wissens, Universitäten fügen sich gern ins Programm ein. Auch hier wird der Zweck des Wissens im Voraus bestimmt. Glücklicherweise gibt es Selige, die ihr Wissen lediglich für die Zwecke des Arbeitsmarkts erwerben. Sie sind an Universitäten gut gelegen.

Manchmal setzte sich der Wissensdurst aber durch: Der Mensch arbeitete und der Mensch dachte! Erkenne dich selbst, es hieß im Inneren, und Erkennen bereitete Freude. Entdeckungen sind umso schöner, weil das Leben zu kurz für sie ist. Aber es passen so viele Fragen ins Leben, wenn man sie nur stellt. Viele empfanden im stillen Kampf gegen das Schattenland Befreiung. Sie vertieften Kenntnisse, Erfahrungen vermehrten sich. Lebten sie vom Wissensdurst? In finsteren Zimmern zündeten sie die Kerze an, denn ihr Wissen war die Gewissheit, nicht allein in einer dunklen Nacht zu sein.



London, 24th september 2015

Os fantasmas cons quais crescemos não nos abandonam. Foi semana passada que me deparei, depois de tantos anos, com uma canção de Beethoven, ou cançãozinha, como a quis chamar ao modo da ternura ingênua que rondava, no fim do século XVIII, a literatura alemã, e que se referia às coisas no diminutivo, como se menores fossem mais amáveis (e quem sabe o sejam). Foi justamente “a cançãozinha do descanso” que me fez perder uma ou duas noites, ela, que não é nem pequena e que nem descansa. Não que seja nova, até me corrijo: Deparei-me com uma canção que eu já ouvia noutra juventude, fantasma antigo. Mas é que redescobrindo as coisas as coisas vão mudando, como se não tivessem existido antes.

O que a cançãozinha do descanso tem feito de mim, quanto a isto eu calo – os meus fantasmas guardarei comigo. O engraçado é que me fez pensar em Beethoven. Vejam como um homem se ilude. Nas relações auditivas, o ouvido se acostuma e vezes até reconhece donde vêm melodias. Mas ali, errei. Pior: Pequei. A cançãozinha do descanso, que eu sempre entendera como uma obra tardia, surgiu de fato dum Beethoven jovem, inda aprendendo, se assim posso dizer, a compor. Foi em 1795, imaginem, quando talvez ainda um último suspiro do seu primeiro amor lhe ventasse – pois em 1795 os amores se digeriam mais lentamente do que hoje.

O que me assustou foi o teor do engano: engano técnico. A simplicidade da canção parecia evocar a clareza sombria que paira nalgumas sonatas tardias, ou mesmo em canções como o ciclo “à amada distante” – este sim, sem dúvida, um marco biográfico e musical. Mas não: Beethoven compôs a cançãozinha do descanso, em sua simplicidade fatal, nos primeiros anos de Viena, onde a sua música ainda cheirava a Mozart, a Haydn, a tudo o que Beethoven não era mas tinha que ser, como é natural. Primeiro o artista mostra que sabe, por assim dizer, fazer bonito de acordo coa regra preestabelecida, para depois lançá-la por terra. É muitas vezes o preço do reconhecimento. Beethoven pagou-o. E no entanto, ao menos aos meus ouvidos, o Beethoven da cançãozinha do descanso já era Beethoven sem medo de Haydn. Talvez uma circunstância triste, ou entristecedora, explique o porquê. Ora, o que era uma canção na Viena de Haydn? Era uma bagatela, uma frivolidade popular. O compositor erudito não se ocupa de canções. Compõe algumas, para não dizer que não sabe “fazer bonito”, mas compõe reticente. É certamente por isto, sim, que Beethoven, apesar de ter composto canções durante toda a vida, publicou somente uma fração dessas obras. Mas é também por isto, quero crer, que Beethoven já era Beethoven na cançãozinha do descanso. Compondo num gênero desprezado, compunha livre, compunha sem medo. Não me perderei, porém, num devaneio biográfico, pois a vida dos mortos, agora que estão mortos, não me importa. O que me importa é a arte.

As especulações são fraquezas, muito humanas, mas fraquezas – coisas de quem aprende a amar um artista. Mas, ironicamente, o amor se acaba dentro do peito. Fica apenas a arte, a evocação fria e verdadeira do que não pode ser evocado sem se perder. Como quer que seja, é na contemplação ingênua da arte que vou descobrindo, ao escrever e ouvir, o que a música faz coas palavras. Meus amigos, desvendemos de vez a verdade: A única arte é de fato a música. A poesia é uma impostura, um engano, um desengano, um jogo de palavras que, por serem palavras, são restritas. A música é generosa: Cabem todas as palavras numa nota, as que foram ditas e as que não se dirá. Mas que casamento feliz se celebra quando a nota, descendendo dum trono excelso, estende a mão à palavra e transforma o verso em canto. Foi assim que a cançãozinha do descanso, na piedade musical de Beethoven, redimiu um poema medíocre – medíocre não porque mal escrito, mas porque poema. Nos fins do século XVIII, um poemeto de Hermann Ueltzen gozou dalgum apreço efêmero. Teria sido esquecido, de todo, como o próprio poeta, mas ao rol que as suas palavras tocaram pertencia Beethoven. É poema que mal se traduz e que se traduz mal. Meu pai dizia que as traduções, em si, já são um mal. Tomou de minhas mãos, certa vez, um romance de Dostoevski, respondendo que um erudito não lê traduções. As palavras são escritas para uma língua só. São únicas. E não me esqueço das palavras de meu pai, em português. Mas como quer que seja, para os fins desta minha confissão, esbocemos sim uma exceção, uma versão vernácula da cançãozinha do descanso: versãozinha.


DAS LIEDCHEN VON DER RUHE A CANÇÃOZINHA DO DESCANSO


Im Arm der Liebe ruht sich's wohl Bem se descansa nos braços do amor
Wohl auch im Schoß der Erde Como também no regaço da terra.
Ob's dort noch oder hier sein soll Será por cá, será talvez por lá
Wo Ruh' ich finden werde, Que encontrarei enfim o meu descanso?
Das forscht mein Geist und sinnt und denkt Minha mente buscando indaga e pensa,
Und fleht zur Vorsicht, die sich schenkt. Implora à providência que o conceda.


Im Arm der Liebe ruht sich's wohl Bem se descansa nos braços do amor,
Mir winkt sie, ach! vergebens. Mas o amor, ai de mim, acena em vão.
Bei dir, Elise, find' ich wohl Em ti, Elisa, em ti encontraria
Die Ruhe meines Lebens. O descanso final da minha vida.
Dich wehrt mir harter Menschen Sinn A vontade dos brutos nos separa
Und in der Blüte welk' ich hin! E em florescendo vivo já murchando.


Im Schoß der Erde ruht sich's wohl Bem se descansa debaixo da terra,
So still und ungestöret! Tão calma e tão desperturbadamente.
Hier ist das Herz so kummervoll, É tão cheio de dor o peito aqui,
Dort wird's durch nichts beschweret; Mas lá em nada o coração se fere;
Man schläft so sanft, schläft sich so süß Tão tenra e docemente se adormece
Hinüber in das Paradies. Rumo às alturas, rumo ao Paraíso.


Ach, wo ich wohl noch ruhen soll Ah, onde ainda encontrarei descanso
Von jeglicher Beschwerde; De todo tipo de mal e de angústia?
Im Arm der Liebe ruht sich's wohl, Bem se descansa nos braços do amor
Wohl auch im Schoß der Erde! Como também no regaço da terra!
Bald muss ich ruhn, und wo es sei, Logo descanso, e por onde estarei
Dies ist dem Müden einerlei. De nada mais importa ao meu cansaço.


Foi por este poema que, de algum modo, Beethoven se apaixonou. Era um Beethoven que ainda podia ouvir. Cabia uma esperança imensa no seu coração. Eu, porém, em cujo coração só couberam palavras, fico ouvindo a cançãozinha do descanso e caçando palavras para a música: engano emocional. A música é de calar a boca.

Mas convenhamos: Tão medíocre o poema não é. Até disseram críticos que, em Ueltzen, nenhum outro poema comove, apenas este. Mas não me envolvo em questões de fortuna crítica. Quero anotar aqui um detalhe só. O poeta repete, na última estrofe, os dois primeiros versos: “Bem se descansa nos braços do amor / Como também no regaço da terra.” É engraçado como esta repetição me fez redescobrir o poema. O poema é um todo: Enuncia o dilema do descanso, observa os caminhos que o trazem e dissolve o dilema. Ora, o dilema são estes dois: o amor e a morte. Num dos dois se descansa. O poeta quer amar, não quer morrer, e no entanto se lança ao estudo, interior, do seu dilema. Nasce então, na segunda estrofe, a contemplação do amor – mas que amor? A sua Elisa é flor que não se alcança, amor em cuja angústia já se murcha e morre. O poeta então contempla, na terceira estrofe, a morte, que na verdade não quer, mas onde o sono é doce como o Paraíso. Esse Paraíso é tão longe, não? O amor parece sempre tão perto. É o Paraíso que bastaria ao poeta. Mas não lhe é dado. Quando chega, pois, à quarta estrofe, o cansaço é tão profundo que o dilema se torna redundante. Antes queria, sim, escolher, mas agora pouco importa. No amor ou na morte, se houver descanso, que se descanse! Mas atendei: Que diferença de humores ilustra, no começo e no fim, o dilema! A morte, que no início era o medo maior do poeta, acaba sendo agora o seu único prospecto de consolo. A repetição dos dois primeiros versos tem efeito irônico: Carcomido em cansaço, o eu-lírico quase se alegra pelo fato de, ao menos na morte, ser possível descanso.

A canção, porém, não é só poesia, mas casório de verso e de música. Vejamos, pois, o que Beethoven acrescenta à mensagem. Acresenta? Beethoven transcende o poema! Mas transcende mui sutilmente, na simplicidade amável dum fá-maior. O canto começa com duas frases melódicas, complementares, a do primeiro e do segundo verso. Enuncia-se, como num misto de sobriedade e resignação, o dilema do descanso (compassos 1-5). Segue-se um momento de grande intensidade que tonaliza, no terceiro e no quarto verso, a esperança do eu-lírico (comp. 5-11). Beethoven então repete o quarto verso numa versão mais incisiva (comp. 9-11), onde a melodia alcança o seu clímax agudo (F5, comp. 10). Coisa curiosa, nesta nota “alta” Beethoven realça as palavras mais esperançosas de cada estrofe: “encontrar” [descanso], “minha” [vida] e “nada” [fere o coração], para terminar, porém, no contraste imenso e comovente da quarta estrofe: o “regaço” [da terra]. É, porém, mesmo nas três primeiras estrofes, esperança efêmera, pois perto, separada por três notinhas e uma pausa, jaz a antinomia: O quinto verso se canta, meus amigos, como um de-profundis (comp. 11-13), parindo a nota mais grave da melodia (C4, comp. 11). Soa como sussurro expectante, moribundo em busca de vida. O que se segue então é o milagre da música: Enquanto no verso a esperança se perde (estrofes 2 e 4), a música concretiza, num canto maior de consolo e catarse, o anseio impossível. Que contraste, meu Deus, contradição de emoções: O verso caindo no abismo, o canto elevando-se aos céus. Só na música se encontra uma porta tão generosa. Eu deveria parar por aqui, mas abrirei um parêntese: No drama dos compassos 10 e 11, passando do quarto ao quinto verso, quando a melodia se abisma da sua nota mais aguda à sua nota mais grave, alguém lhe estende a mão. É o piano, coitadinho, acompanhando a transição do Paraíso ao inferno em dois arpejos, infantis, inocentes, como se ali se encontrassem por acaso apenas, no fim do mundo. Vão ressoando como gotas leves, de chuva ou de lágrima – mas se de lágrima, gotas alegres. É compasso sublime, compasso que qualquer pessoa toca como toca a qualquer pessoa. Mas que direi da coda, meu Deus? É ingênua demais para ser humana: é doce. É talvez até por isto o final que mais convem, pois o amor, mesmo na angústia, é o sentimento em sua maior inocência (e se assim não for, então por piedade, amigos, redimamos o amor de toda culpa). A coda apenas confirma, portanto, o contraste musical à tristeza poética. Mas isto é característico do compositor. Beethoven jamais teve a grosseria, jamais, de colocar a dor como ponto final das suas obras. Mesmo a Hammerklavier op. 106, ou a sonata op. 111, mesmo o quarteto de cordas op. 132, monumentos sem par, composições onde o desassossego toma expressões até então inexploradas em música, mesmo estas obras terminam, todas, numa nota de esperança e de afirmação à vida.

Na música, amigos, a salvação do mundo é cotidiana.

Mas por que Beethoven, depois de compor a Eroica, a Appassionata, a Waldstein, publicou como contraste essas canções tão simples (Op. 52), canções de dez anos antes? Ora, dez anos antes ainda não chegara o momento. Foi por medo de Haydn? Foi por afã de “fazer bonito” primeiro? Pode ser. Mas o afã de fazer bonito nem sempre vem da vaidade. Vem da necessidade de se manter num meio hostil, pleno de invejosos como a Viena de 1800. Ora, na capital da música haverá concorrência de músicos. Por lei, onde existe talento existe inveja, e o talento, para se impor, tem de calar a boca de muitos. E Beethoven foi calando, com a Appassionata, a Waldstein, a Eroica, a boca de adversários. Começou cedo, como indica em carta a Eleonore von Breuning, amiga de infância e, provavelmente, o seu primeiro amor: “As variações [que Beethoven enviara] são um pouco difíceis de tocar, principalmente o trilo da coda. (...) Eu jamais teria escrito algo assim [e prossegue explicando suas razões]. Um outro motivo foi colocar os professores de piano daqui numa situação desagradável, pois alguns são meus inimigos mortais, e quis assim destilar a vingança, porque sabia, de antemão, que seriam convidados a tocar as variações, quando então não produziriam boa coisa” (Viena, 2 de novembro de 1793). Mas sob essa atmosfera hostil, a cançãozinha do descanso, serena, já mostra um pouco (talvez muito) da introspectividade dum outro Beethoven, tardio. Incorpora, por outro lado, um Beethoven próximo ao círculo familiar, compondo para o prazer de amigos. Colocava-se, nos cantos simples, à altura de Eleonore von Breuning. Gesto nobre! A família von Breuning quase adotara o pequeno Beethoven e Beethoven não se esqueceu. Partiu, sim, a Viena, donde jamais retornaria à terra natal, jamais veria, novamente, o Reno, o rosto de Eleonore. Mas manteve com ela durante toda a vida, no reino dos sentimentos mistos, uma relação afetiva e bonita – não amor passional, mas algum amor que lhe pareceu maior. Eleonore não foi a “amada imortal” de Beethoven que ainda intriga o tempo. Foi o primeiro amor apenas, amor a quem escreveu: “Fiquei surpreso pela linda gravata que as suas mãos produziram. (...) De fato, não pensava que ainda me considerasse digno da sua lembrança. Ah! Se tivesse Você testemunhado meu sentimento ontem perante a surpresa, decerto não acharia exagerado se talvez lhe dissesse, aqui, que o seu presente me encheu de lágrimas e tristeza” (Bonn, ca. 1791).

O que admiro em Beethoven, para terminar esta nota em boa nota, é a coragem. Seguiu a própria voz e compôs, ao lado do canto maior, a cançãozinha que, cá e lá, o coração pedia. Dizem que, nas canções, Beethoven foi menor. É que não entenderam Beethoven. Como foi menor, meus amigos, se canções como “Adelaíde” e “à amada distante” influenciaram duas ou três gerações de músicos? Mas caberia a Schubert, homem sem medo, romper de vez a barreira dum grande estigma e, sob a crítica acerba, ir compondo canções que levaram o gênero à apoteose. “Eu sei”, escreveu nalguma carta, “que as canções se despreza, mas eu sei que um dia entenderão minha obra e amarão as canções.” E foi provando, pois, como nenhum outro músico, a grandeza das canções, o casório tão feliz e tão ingênuo que, no canto, une a nota à palavra, e que nem a morte separa. Mas fico aqui pensando nos que, ainda hoje, desprezam as cançõezinhas populares, por serem cançõezinhas, ou por serem populares. Para a música, nenhum poema é pobre. Até melhores são aqueles que poetas desprezam, aqueles que, aos olhos dalguma impostura crítica, parecem medíocres, tão medíocres quanto a cançãozinha do descanso. Em todo caso, Beethoven não tonalizou apenas poetas menores. Tonalizou também Goethe: “Não sequem, lágrimas de amor eterno, não sequem, lágrimas de amor infeliz!” As canções são, por excelência, canções de amor, canções de sentimento inocente. Mas o casório do verso e da nota, ainda que mais feliz quando os poemas são simples, nunca incomodou os grandes poetas, generosos. Ora, foi ninguém menos que Schiller, o poeta maior de seu tempo, que, num gesto raro, entregou a Beethoven um hino à alegria, na esperança de que o músico o considerasse digno de sua música – hino que Beethoven, vinte anos depois de morrer o poeta, transformou (para dizer pouco) num divisor de águas da música: a nona sinfonia op. 125.

Quantas vozes se ergueram para condenar a inovação: incluir, numa sinfonia, um canto! Mas o canto se impôs à voz da crítica, e Schubert, advogando em primeira hora a causa do canto, usou não só de palavras, mas da sua própria música para provar que Beethoven indicava, sim, o rumo correto, e que o canto simples, quando é belo, nunca é menor. O canto não está abaixo de nenhuma expressão musical, pois é de fato o canto, meus caros, o berço humano da música e da poesia! Schubert o sabia. Saiu, em repentina viagem, rumo aos Alpes, levando consigo um poeta menor, alguém que ouvia o peito mais do que as palavras. Foi porém redimindo, durante estadias errantes, o verso medíocre que um coração sublime paria, transformando a fraqueza do verbo em melodia. Passavam por grupações afastadas, pela neve e pela noite. Mas qual não foi transtorno naquela viagem de inverno quando em meio à tristeza das árvores caiu um raio, chegou de Viena a notícia:

– Beethoven morreu! Morreu Beethoven! –

E Schubert, prorrompendo em lágrimas, deixou para trás o canto e o verso: o verso porque não conta, o canto porque morrera. Morrera a música! Foi embora, pois, e não deixou os mortos enterrar seus mortos. Foi ele mesmo enterrar, em Viena, o homem da cançãozinha do descanso.



London, 7th may 2015

Mich interessieren, wenn nicht vor allem, sicherlich auch die populären Wahrnehmungen verschiedener Geschichtsbilder seit der klassischen Antike. Die Angst unseres homo virtualis vor der Zukunft hat sich neuartiger Inhalte bemächtigt, gewiss: der Ueberbevölkerung, des Umweltuntergangs, der Wirtschaftsapokalypse. Aber gerade ein philosophisches Heidegger-Beispiel – die Sorge als Inbegriff der Existenz, gestüzt auf Kierkegaards Begriff der Angst – offenbart uns etwas von der Altertümlichkeit – oder soll ich sagen: Universalität? – der Angst. Diese Abstraktion wird von geschichtlichen Beispielen, wenn nicht belegt (wenn wir darunter bewiesen verstehen), zum mindesten angedeutet, ohne eine allzu hermetische Quelleninterpretation zu verlangen. Die römische Geschichstsschreibung – man nehme Sallust als Beispiel – wartet ungeduldig auf den Weltuntergang, ja der Weltuntergang wird in ihr gar zum Fetisch, zu einer ästhetischen Erfahrung, wenn Ihr so wollt, zur angstvollen Ergötzung an der Feststellung, dass der Sittenverfall die Gesellschaft zugrunde richtet. Jede Zeit beklagt die eigene „moralische Dekadenz“ und kreiert für diese ein differenziertes Szenario. Die Ueberbevölkerung, der Umweltuntergang, die Wirtschaftsapokalypse als Szenario unserer moralischen Dekadenz stellen meiner Meinung nach eher eine Kontinuität als einen Bruch dar, denn diese Variablen lassen sich auf dieselbe Algebra zurückführen, von der sie neue Erscheinungen verbildlichen und für die Funktionalität ihres Diskurses auch verbildlichen sollen.

Unter dieser Prämisse scheint mir der Optimismus der Positivisten à la Auguste Compte eine Ausnahme zu sein, eine Randerscheinung, eine Nebenwirkung der Industrialisierung in ihrem jugendlichen Rausch. Die joie-de-vivre des 18. Jh., ihre positive Einstellung gegenüber der Zukunft wurde nicht von allen sozialen Klassen geteilt, denn so tief nach unten drang die Aufklärung nicht. Die Wiedergeburt des Volkstümlichen in der romantischen Kunst offenbart neben dem neuen Fortschritt der Maschinen die alte Angst, den Zweifel an der Zukunft im mal-du-siècle (auch während der belle époque) – und wenn Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ Recht hat, brachte die Aufklärung bereits den Holocaust, die (ich würde fast sagen: nietzsch'sche) Ueberwindung des Menschen durch die Maschine mit sich, ein Paradoxon, durch das gerade der Nationalsozialismus zum Gipfel der Aufklärung bwz. von deren Massenkreationen wurde. Wenn ich diesen Kerngedanken Adornos fortführen darf, so nehme ich (ungern) als polemisches Beispiel das Paradoxon der Massenkommunikation, die zum Zusammenbruch der Kommunikation führt. Man beweit es in der allgemeinen Feststellung, dass es bald mehr Schriftsteller als Leser geben wird. Die unendlichen Möglichkeiten der Kommunikation führen zum Verlust der Botschaft, denn die unendliche Masse der Empfänger kann die eine, bestimmte Botschaft im arithmetischen Ozean nicht mehr finden. Es leben ja sieben Milliarden Menschen auf der Welt. Wer wird sieben, oder selbst drei Milliarden eitle Bücher bzw. Internetblogs lesen? Ueberbevölkerung heißt Unübersichtlichkeit, und es erstaunt mich nicht, dass das naive Adam-Smith-Idyll mancher Populisten und Rechtsextremen in Europa implizit die Ausrottung von vier Milliarden Menschen suggeriert als „Endlösung“ für die Problematik der Flüchtlinge; es suggeriert die Uebersichtlichkeit der Welt um 1900, als ein kolonialer Leviathan die Anzahl der Neugeburten im indischen Subkontinent bestimmen konnte, als Thomas Mann noch keinen marktorientierten Agenten brauchte, um ein Buch zu veröffentlichen, und als Wagners Opern als Trägerinnen des Erhabenen die populäre Massenkultur erniedrigen durften.

Aber dieses Szenario der Unübersichtlichkeit, an dem ich mich, wenn Ihr so wollt, angstvoll ergötze, auch dieses darf ich nicht als neue Sensation verkaufen, denn der Mensch um 1900 betrachtete seine Welt ebenfalls als unübersichtlich. Seitdem die Geschichte und die Erinnerung an überlieferte oder erlebte Vergangeneheit zur Orientierung der menschlichen Existenz dienen, gilt die Vergangenheit als das Maß des Verständlichen, des Greifbaren, denn man „weiß“, wie die Welt war, und weil man dies weiß, war die Welt auch „in Ordnung“. Die Gegenwart ist schlechthin der Inbegriff des Unübersichtlichen. Sie steht nicht als schöne Erzählung, als Boulevardprosa auf Schulbüchern. Man erlebt sie gerade und stellt fest, dass sie, anders als das Schulbuch, noch der Macht der griechischen Tyché, der Amechanía ausgesetzt ist. Ich möchte daher nur behaupten, dass unsere Gegenwart mindestens anders unübersichtlich ist, da ja die belle époque noch über keine Google-Suchmaschinen verfügte. Und doch seht, Ihr suggeriert ja häufig, dass unsere Zeit bereits alle sozial-politischen Errungenschaften erreicht habe, von denen unsere Vorfahren träumten, und ich stehe also nicht an, die Frage zu wiederholen: Wer wird drei Milliarden Internetblogs lesen? Eine demokratische Welt, in der sieben Milliarden Menschen sich vor Google anhäufen, scheint mir eine zu sein, in der nicht einmal die bloße Existenz des Menschen wahrgenommen werden kann; vielmehr müssen wir den Begriff des Menschen stracks durch Masse ersetzen, weil der Intellekt eines Individuums, die Aeußerung eines Gedankens keine Relevanz mehr hat, von der Macht der Zahlen, von nivellierenden Accountmustern bei Facebook & Co. neutralisiert wird.

Meine lieben, nehmt mich nicht zu ernst. Ich bin sicher nur ein weiterer Mann in der nietzsch'schen Blöße der Viel-zu-Vielen. Allein ich verharre im Glauben, dass der Frust manchen Menschen auch zu Tugenden führte, wobei die Tugend wahrscheinlich ein altmodischer Begriff ist. Wie dem auch sei, ich ignoriere das Untergangsszenario und schaffe weiter, als ob die Kunst in mir ein naiver Drang, eine innere Notwendigkeit wäre, eine Religion, in deren Glauben Bach sich nicht für den Menschen, sondern „für Gott“ zu komponieren anmaßte. Die Identität der Kunst als Religion erinnert mich übrigens an eine rezente Diskussion in Hamburg:

Natürlich verkörpert die Höhlenmalerei die Geburt der Kunst und der Religion im Neolithikum, und dies, wie ich behaupte, nicht als zweier differenzierter Elemente, sondern als desselben Phänomens, der Suche nach einer Antwort auf das Unbeantwortbare, um Ferreira Gullar zu paraphrasieren. Die Höhlenmalerei ist die erste, oder die ältest erhaltene Dokumentierung der Angst. Sie vereint am beeindruckendsten zwei Dimensionen der Aesthetik, welche die Neuzeit systematisch als Gegenpole verstand und voneinander zu trennen sich mühte, nämlich die Dimension des Gewöhnlichen und die des Erhabenen. Die gemalten Rinder sind so gewöhnlich wie die Massenkultur: Man will sie jagen, um zu überleben. Und dennoch strahlen die Werke eine Transzendenz aus, die über die Gewöhnlichkeit ihres Inhaltes hinausgeht. Die gemalten Tiere werden zu Abstraktionen der Unsicherheit im Angesicht der Zukunft, zugleich der Niederwerfung, Ergebung vor der Tyché und, ja, als Nebenwirkung all dessen: der Hoffnung. Und weil die Hoffnung Erwartungen an der Tyché stellt, Wünsche nach Freude äußert (selbst im Falle der Freude an dem Erbeuteten, die ja die lebensbejahendste ist), entseht eine emotionale Ebene, die etwas wie eine Entdeckung des Erhabenen ermöglicht. Dieses ist nach meiner Ansicht das überzeugendste Kunstwerk, nämlich das, in dem das Gewöhliche und das Erhabene ein einziges sind. Technisch gesehen bedeutet das für mich, dass ich diese Größen in meinem Schaffen unterschiedlicherweise miteinander sprechen lasse, manchmal als stilistische Oppositionen und scharfe sprachliche Kontraste, manchmal als Integration in einer harmonischen Verflechtung (zum Verhältnis zwischen gewöhnlich und erhaben werde ich später nochmals kommen). Indem ich die Unmöglichkeit eines Publikums für meine eigene Kunst entdeckte, stelle ich gleichzeitig eine tiefe Zusammenhörigkeit meiner selbst mit jenem Menschen fest, der seine Kunst als Dialog nicht mit dem Menschen, sondern mit der Tyché erschuf. Ich werde also zum Urmenschen.

Ich müsste mich als Erfinder von Versen furchtbar schämen, Plato für meine argumentativen Zwecke zu nutzen, der, wie es partout heißt, die Poesie verdammt – ein Urteil, das wahrscheinlich an unzureichenden Kenntnissen der Rezensenten liegt, denn Plato nimmt Stellung zur Erfindung von Versen an verschiedenen Stellen mit höchst verschiedenen Akzenten. Ich erwähne Platons Kritik, die kategorische, in dem neolithischen Bewusstsein, dass unser Kunstverständnis womöglich auf einer gravierenden Fehleinschätzung basiert, nämlich der, dass die Poesie, die Kunst selbst Kolakéia ist, Schmeichelei. In dem Moment, da ein Werk entsteht, um dem Geschmack eines Publikums zu gefallen, um nach ästhetischer Beistimmung zu heischen (um Kants Ausdruck zu verwenden), nimmt es sich nolens volens vor, dem Publikum zu schmeicheln, wohl annehmend, of course, dass es durchaus höchst elegante und ehrbare Formen der Schmeichelei gibt, denn kein Publikum möchte glauben, es werde durch billige Flatterie dazu gebracht, distinguierte Talente anzuerkennen.

Ich beklage mit Plato, dass die Schmeichelei das Kunstwerk von seinem Bezug zur Wahrheit entfremdet, denn obwohl die Kunst primär keine Erkenntnis schafft, manifestiert sich in der Anschauung des Schönen auch das Wahre, damit die Erfahrung des Schönen genuin sei. Ich weiß nicht, ob das Schöne und das Wahre ein einziges seien. Was ich weiß, ist folgendes: Weiter oben hatte ich Ferreira Gullar zitiert, der die Kunst als die Suche nach einer Antwort auf das Unbeantwortbare versteht. Nun, damit Gullar Recht behält, muss ich mich eines fragen: Wenn der Anspruch der Kunst die Antwort auf das Unbeantwortbare ist, wo gehört denn die Schmeichelei, die grandezza, der Drang der Genialität nach Publikumsverzauberung? Ich behaupte mit Sokrates, es gehört nirgends, und es ist nicht erstaunlich, dass ein Dichter, ein weiterer Eitler, Athen veranlasste, Sokrates zum Tode zu verurteilen. Und dennoch haben wir aus der Kunst seit jeher ein exzentrisches Spiel, ein jokoses festival of talents, ja einen Sport gemacht. Ich hoffe, Ihr werdet mir das Geständnis verzeihen, dass ich den Respekt vor unsterblichen Kunstgenien verloren, seit ich erfahren habe, dass Goethe, Picaso und Wagner ihre Anerkennung nicht dem bloßen Inhalt ihrer Werke verdanken, sondern dem Drang, sich gegen ähnlich begabte und wenig beglückte Menschen durchzusetzten, damit die Welt die Größe ihres, und vielleicht nur ihres Talentes sehe. Sie gleichen in dieser Hinsicht einem reichen mafioso, der dubiose Agenten bezahlte, damit man seine Werke noch zweihundert Jahre später in Büchereien, Kunsthallen und Opernhäusern findet.

Die Metamorphose, in der die Kunst zum Wettbewerb der Schmeichler wurde, vergreift sich eigentlich an der Kunst selbst und ist sich ihres Fehlers so bewusst, dass sie die Kunst so verkauft, als ob die Kunst, die sie zum Wettbeweb degradiert, noch etwas Heiliges wäre. Der geniale Künstler wird demnach entdeckt. Ursprünglich sei er etwas wie ein Müllsammler in Bangladesh gewesen, aber weil die Größe seines Talentes sich so natürlich durchsetze, stehe er plötzlich auf der Bühne der Weltanerkennung, wobei er das selbstverständlich gar nicht gewollt habe und nicht erklären könne, wie dies zu Stande gekommen, wie bei Lord Byron: „I woke up one morning and found myself famous.“ Die vergleichbaren Verse eines coal miner aus Wales hätten sicher diesselbe Anerkennung genossen, aber es ergab sich einfach, dass leider niemand in der Unterschicht zufällig dichtete. Dass diese meine Satire sich tatsächlich auf eine der größten farsen unserer Kulturgeschichte bezieht, und dass die Kunst hingegen dem Menschen innewohnt, lehrt uns der Zusammenbruch des Wettbewerbs der Schmeichler im Angesicht der neuen Unübersichtlichkeit. Die Kunst zahlt gerade den Preis ihrer Entfremdung. Wie denn nicht? Die Höhlenmaler, die Urväter der Kunst waren nicht Superstars einer distinguierten Elite, Schmeichler eines exzentrischen Geschmacks, einer aufgeblästen Vorstellung des Erhabenen, die in ihren double standards von Anfang an zum Untergang verurteilt war. Die wahre Kunst, wenn Ihr mir die platonische Härte nochmals verzeiht, gehört nicht auf der Bühne, im Stadium oder vor irgend einer Menge Geschmeichelter – sie gehört immer noch in die Höhle, im stillen Kämmerlein, wo Bach seine kompromisslose Höhlenmalerei „für Gott“ erschuf, die toccate, die Mozart verurteilte. Der Umstand, dass diese Werke überhaupt entdeckt wurden, dürfte Bach eher stören als ehren. Wir wissen, warum: Der Künstler weiß, dass er nichts zu teilen hat, dass die Welt sein Wort, seine Farbe, seinen Ton nicht braucht, dass all das nicht einmal besser unterhält als ein Fußballspiel zweiter Liga. Eine der großen demokratischen Errungenschaften unserer Zeit vollzog der Wille einer Masse, die nach Jahrhunderten der Unterdrückung nicht von oben, von einer bürgerlichen Elite über Bach belehrt oder gar aufgeklärt, sondern am liebsten vor dem Fernseher unterhalten werden möchte und darauf besteht, sich im Zirkus an Popcorn zu laben, sich im Stadium wohl fühlen zu dürfen. Ich sehe aber den Triumph des Körpers im Sport, danach die Masse strebt, als eine Befreiung, genauso wie Ihr. All das ist vortrefflich, all das ist vielleicht sogar das Endziel unseres Geschlechts, die Aufhebung der Fragen, auf die es sowieso keine Antwort gibt. Und hätte jemand die Antwort, so müsste er wie Manuel Bandeira feststellen: A alma é incomunicável. Der Dichter, dessen Angelegenheit das Schöne ist, weiß also, dass auch das Schöne unkommunizierbar ist. Die Unübersichtlichkeit unserer Zeit wird den Künstler aber hoffentlich dazu erziehen, seine Höhlenmalerei doch öfter für sich zu behalten und die Bühne des Wettbewerbes dem zu überlassen, was tatsächlich auf ihr gehört. Wenn die Schmeichelei der Preis der Unsterblichkeit ist, scheint es nicht besser, die Ehrlichkeit des Todes zu akzeptieren?

Seht, wie fantastisch und verheerend es ist, wenn ein Text beginnt, seine Dynamik gegen den eigenen Autor durchzusetzen. Eines kann ich versichern: Ich hatte anfangs nicht die Absicht, eine dramatisch-puritanische Atmosphäre voller platonischen Anathemata entstehen zu lassen (wenn Plato wirklich solche aussprach). Gewisse Flüße braucht man nicht immer zu stauen. So nehme ich aber meine Rache an dem Journalisten und Akademiker, weil ich so frei schreiben darf, er aber nicht. Die platonische Atmosphäre ist zwar nicht die einzige, aber gewiss eine Dimension meiner Aesthetik. Im Hintergrund alles Erläuterten werdet Ihr meine Behauptung hoffentlich nicht missverstehen, dass es keinen Sinn für meine Höhlenmalerei ergibt, viel Rücksicht auf den „Zeitgeist“ zu nehmen. Ich bin sicher nicht so weit in meinem Platonismus, dass ich mich pflichtgemäß schämen würde, ein Buch zu veröffentlichen, zumal die Tatsache, dass ich nicht à la mode schreibe, mich unendlich tröstet. Ich schreibe nicht à la mode, aber nicht, um anders als die anderen zu sein, denn das wäre Wettbewerb, das wäre der Drang, besser zu schreiben. Es geht mir aber auch nicht darum, wie die Alten zu schreiben. Die stilisierte Klassik des 18. Jh. hat übrigens wenig mit dem Stil der Antike zu tun. Ich stelle jedes Mal mit Erstaunen fest, dass die Figuren in Platons Dialogen und in den Tragödien keine künstliche Hofsprache à la Racine, sondern oft das idiomatische Griechisch der Armen, die regionalen Dialekte von Bauern sprechen. Die sogenannte künstliche epische Sprache Homers ist ein metrischer Versuch, Rücksicht auf verschiedene Mundarten zu nehmen. Den Klassikanbetern sollte es öfter auffallen, dass Homer nicht etwa den glänzenden Hintergrund der Mykenischen Palastzeit, sondern die Zeit der nachfolgenden Dunklen Jahrhunderte in seinen Epen evoziert, der stilisierten Blüte also den Niedergang einer Zivilisation vorzog.

So beschäftige ich mich mit dem Niedergang der Ostgoten in meinem epischen Gedicht Totila, einem Stück Höhlenmalerei, das jeder zweite angestellte Gelehrte (um Adorno wieder zu paraphrasieren) als „melodramatisch“ zurückweisen würde – eine Bezeichnung, die mich eher ehrt als stört, weil jene Gelehrte, ehe sie den Inhalt des Gedichtes lesen, schon prüfen, ob die Sprache diesem oder jenem Zeitgenossen ähnelt, und wenn ja, dann lesen sie es, wenn aber nicht, dann eben nicht. Aber wer sagt, dass der Wert eines Gedichtes nur an dessen sprachlicher Gestaltung liegt, sagt auch, dass ein Gedicht keinen Inhalt braucht. Das geht mir zu weit, denn die Tatsache, dass die Poesie primär keine Erkenntnis bildet, führt nicht zum Schluss, dass sie jeglichen Inhaltes entbehrt, und ich erlaube mir gern, den Kaiser Justinian meines Gedichtes eine feierlichere Sprache als Dieter Bohlen sprechen zu lassen. Der Gelehrte fragt mich wozu? Wozu denn auch Liebesgedichte, wozu die querelle des anciens et des modernes? Schließlich kommt alles Dichten auf die eine existentielle Leere hinaus, und Ferreira Gullars Anfangsfrage bleibt unbeantwortet. Noch wird William McGonagall als der schlechteste englischsprachige Dichter aller Zeiten belächelt. Doch in einer Zeit, da eine exzentrische Clique nach ätherischen Beschreibungen von Blumen heischte, nahm sich McGonagall trotz seiner rhetorischen Beklommenheit und der Hässlichkeit seines Verses ein selbständiges, gewagtes Programm vor und beschrieb lieber den Absturz einer Brücke und einen Zugunfall, was beachtenswert ist. Das Schöne in der Poesie darf sich nicht auf eine rhetorische Konvention à la mode beschränken, es sollte ein Ausdruck der Wahrheit sein, einer Wahrheit, die der Dichter nicht kennt, aber sucht; die Erfahrung des Schönen sollte den Leser, ob es ihn gibt oder nicht, zu einer überzeugenden, oder mindestens ehrlichen Aussage über die menschliche Existenz veranlassen; sonst ist das als erhaben betrachtete nur leerer Rausch und reine Flatterie. Der angestellte Gelehrte fragt, was das Problem mit der Flatterie sei? Ich sage es: Die Tyché hebt sich nicht auf, wenn man sie mit Blumen bedeckt. Das Schöne ist Realitätsbestätigung, die Flatterie Flucht vor der Realität.

Oben sprach ich über die ästhetische Beziehung zwischen dem Erhabenen und dem Gewöhnlichen, wobei ich unter Gewöhnlichem keinesfalls das Vulgäre und das Mittelmäßige verstehe, sondern vielmehr eine durchaus lebensbejahende Kraft des Alltäglichen als unmittelbare Quelle der Schönen. Von einer Dichotomie zwischen dem Erhabenen und dem Gewöhnlichen kann aber nicht die Rede sein, nicht nach meiner Auffassung. Nicht nur ergänzt das eine das andere, sondern sie umfassen einander, sie berühren einander, und an der Größe dieser Berührung zeigt sich die Größe der schönen Erfahrung, insofern als, wie ich annehmen möchte, die primitive Betrachtung des Alltäglichen (d.h. die neolithische, die das Alltägliche nicht als etwas Vulgäres zu degradieren verusucht, sondern die unmittelbare zeitliche und räumliche Umgebung als die Gesamtheit dessen erkennt, was unserer unbedingten Realität am nächsten liegt) zum Erhabenen führt, denn das bewusste Erkennen des Alltäglichen ist nichts anderes das Erkennen von Zeit und Raum (die ja das Alltägliche bilden) so wie sie sind, in ihrer scheinbar inhaltslosen Form und trotzdem als etwas bedingunglos schön – und wenn der Betrachter dies realisiert, ist das Gewöhnliche bereits von sich selbst überwunden. Aber nicht nur führt das Alltägliche und Gewöhnliche zum Erhabenen. Die Erfahrung des genuin Erhabenen ist jene, die den Betrachtenden mit dem Gewöhnlichen versöhnt, damit das Erhabene den Menschen nicht von seiner eigenen Realität, die ja ein Teil der Wahrheit ist (jener, die der Dichter sucht), entfremde und sich selbst auflöse. Es scheint mir sonst nicht, dass das Erhabene, das den Menschen von seiner Realität „erhebt“ und ihm eine rauschhafte Aufhebung von Zeit und Raum verspricht, die Bezeichnung „erhaben“ verdient. Die Erfahrung des Schönen ist wie ein Ort, in dem der Mensch sich wiederfindet, statt sich zu verlieren.



Hamburg, 26th april 2004

Duas pombas moravam em frente ao meu quarto, toda noite, como se trabalhassem de dia. Aconchegavam-se ao galho como cônjuges. Pareciam ter um quê de sentimento, senão sentir propriamente dito. Denotavam alguma nocão secreta de ser, agindo iguais. É que eu ainda não conhecia os fenômenos do instinto.

Ingênuo, deixei-me emocionar quando, uma noite, uma delas não voltou. Até hoje paira a dúvida, inútil porém perturbadora, do paradeiro daquele ser. Ora, o cônjuge aguardava. Também eu aguardava. Teria morrido, por aí. Entre os bichos, não se vê deserção de deveres. Mas em meio a essas cogitações tão dignas de ingênuos, a outra angústia era a figura do bicho que ficava. Permaneceu imóvel na noite, como sempre o fizera.

Deve ser muito tétrica a dor irracional. Eu esperava que a pomba viva chorasse, esperava uma dor humana. Mas ali, distante do raciocínio e dos porquês, morava somente uma tristeza instintiva e breve, a morte como esquecimento. Era uma dor melhor.

Mas na noite seguinte o galho estava só. Acabou-se, pensei. A outra pomba foi embora. Foi morrer. Como é misteriosa a morte dos pássaros. É raro ver pela rua um morto, mesmo em procurando bem. A impressão que tenho é que não morrem – vão-se morrer. Escolhem algum lugar, um telhado, um recanto, e lá terminam. Talvez um dia a ciência explique o paradeiro dos corpos, a dor melhor daqueles bichos.



Hamburg, 20th march 2011

Manchmal scheint mir Madama Butterfly eine gute Synthese zwischen Verdi und Wagner zu sein. Die dunkle Chromatik, die tragische Leidenschaft und eine gewisse Vorliebe für das Exotische verfolgen mich noch im stillen Spaziergang, hier im Park, drei Tage nach dem Traum. Das Exotische und das Heimische, ineinander verschachtelt, die Begegnung der Kulturen in einer anmutigen Einheit, so viele entscheidende Momente spielen sich noch hinter meinen Ohren, meinen Augen ab.

Puccini weiß, das Erhabene in der Gegenwart zu finden. Die Kunst, zeitgenössische, banale Tragödien mit hohem dramatischem Anspruch zu vereinigen, gelingt nur wenigen. Puccinis Stoff? Ein unschuldiges Mädchen, ausgenutzt und verlassen – das Drama eines unbedeutenden Menschen in einer Leichtigkeit, einer fast unmöglichen Einfachheit.

Das Duett am Ende des ersten Akts! Der Abend vor dem Meer, die Liebesworte, die alte Sehnsucht. Als ich in der Nähe des Meeres wohnte, sehnte ich mich nach den Sternen, als ob sie etwas Großartiges wären: „Somiglio la dea della luna che scende la notte dal ponte del ciel... e affascina i cuori... e li prende, li avvolge in un bianco mantel. E via se li reca negli alti reami.“ Den Augen der Butterfly, in jener Unschuld der ersten Verliebtheit, der einzigen, welche die Liebe mit dem Unendlichen vergleicht, scheint alles möglich. Ein geliebter Mensch verwandelt sich in einen Stern.

Kein äußerer Umstand verhindert diese Liebe, nur deren Gegenstand – und ich habe mehr Mitleid mit Butterfly als mit Aída und Isolde und Elsa. Vor Butterfly müsste sogar Racines Phèdre erblassen. Das arme Mädchen glaubt bis zum Ende an die Liebe eines Lügners, sie verlässt die eigene Familie, sie bekehrt sich zu einer fremden Religion. Elsa aber, die Königstochter, zweifelt an Lohengrin, der ihr Leben rettete. Wer ist so überzeugend tragisch wie die naive Butterfly? Das Innere ihrer Person, Verzweiflung und Hoffnung in Musik beleuchtet, schreitet noch mit mir im Park. Es wäre schön, wenn die Sterne sich vor uns schämten.

Aber Butterfly wird verlassen. Und sie wird Mutter. Ich wusste schon, wir wussten alle, dass sie ihren Geliebten nicht wieder sehen sollte. Am Ende siegte das Recht des Lügners und nahm der jungen Mutter das Kind weg. All das ist so erstaunlich gewöhnlich.


GENESIS





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